2 ipotesi di svolgimento di un saggio breve L'innovazione del teatro Pirandelliano La recensione di un film in forma di testo argomentativo

L'INNOVAZIONE DEL TEATRO PIRANDELLIANO

Il teatro di Pirandello si configura, fin dall’inizio, per la sua forte carica di rottura dei canoni del teatro borghese e naturalista in voga tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del Novecento. Sono messi in discussione la verosimiglianza degli intrecci, il rapporto di causalità nello sviluppo delle vicende, l’analisi psicologica e sociale dei personaggi a favore di un linguaggio teatrale soggettivo, frantumato in una molteplicità di punti di vista, deformato, con una costante propensione alla sovrapposizione e contraddizione dei piani del discorso. Questo sovrapporsi alla rappresentazione della sua parodia, della sua "ombra", è definito "grottesco" ed è la trasposizione sulla scena della poetica umorista che Pirandello andava elaborando circa un decennio prima. Tale rinnovamento non deve però essere enfatizzato. Non è accettabile l’affermazione, riferita alla "prima" dei "Sei personaggi in cerca d’autore", secondo la quale: "Il dramma, alla sua prima rappresentazione a Roma nel 1921, suscitò l’indignazione furibonda del pubblico, impreparato ad un discorso di avanguardia che sconvolgeva le convenzioni del teatro corrente" (la sottolineatura è mia). Se le reazioni del pubblico furono di indifferenza o di aperta ostilità nei confronti dell’opera, la causa va ricercata altrove, nella complessità del suo contenuto e nell’intento di instaurare con il pubblico un rapporto di interazione che superava il semplice effetto provocatorio di molta parte del teatro d’avanguardia. Elementi come l’irruzione del pubblico sulla scena — va comunque notato che il metateatro non è di per sé un’innovazione del teatro moderno —, la miscela di serio e comico, la contaminazione, la rottura del canone della verosimiglianza sono già presenti, infatti, in maniera ben altrimenti eversiva, nelle rappresentazioni futuriste. Nel manifesto del Teatro di Varietà (1913), che rispecchia abbastanza fedelmente la pratica effettiva della messinscena futurista, Marinetti si riproponeva di "Prostituire sistematicamente tutta l’arte classica sulla scena, rappresentando per esempio in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi, italiane, condensate e comicamente mescolate... Eseguire una sinfonia di Beethoven al rovescio, cominciando dall’ultima nota. - Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto... Far recitare Ernani da attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. Insaponare le assi del palcoscenico per provocare divertenti capitomboli nel momento più tragico". Il contributo originale di Pirandello è nel razionalismo del suo teatro in cui tali espedienti sono funzionali alla rappresentazione di una realtà molteplice, che non può essere conosciuta se non in modo parziale e frammentario, attraversata dall’ombra del dubbio che si allunga su ogni certezza. La miscela di serio e comico, il paradosso come ribaltamento di uno schema stereotipo, si svolgono nel segno della contraddizione, hanno lo scopo di provocare la riflessione e non quello di stupire, di disorientare il pubblico, generando situazioni di ilarità e/o di irritazione in genere del tutto estemporanee. Lo stesso "inverosimile" pirandelliano, in questo quadro, non è lo strumento per realizzare una rappresentazione priva di logica o slegata da qualsiasi riferimento concreto, che avrebbe come esito finale e irrevocabile quello di mettere in discussione il concetto stesso di realtà, ma si propone di spostare la verosimiglianza ad un livello superiore, di maggiore aderenza alle forme mutevoli della vita. Il verosimile viene così svincolato dal rapporto di causalità che questo aveva nel teatro naturalista, coerentemente con l’idea che Pirandello aveva già efficacemente esposto nell "Avvertenza sugli scrupoli della fantasia" che costituisce l’appendice del "Fu Mattia Pascal": "Ebbene, la vita ha voluto darmi la prova della verità di esso in una misura veramente eccezionale, fin nella minuzia di certi caratteristici particolari spontaneamente trovati nella mia fantasia... Il presunto suicidio in un canale; il cadavere estratto e riconosciuto dalla moglie e da chi poi sarà secondo marito di lei; il ritorno del finto morto e finanche l’omaggio alla propria tomba! Tutti i dati di fatto, naturalmente senza tutto quell’altro che doveva dare al fatto valore e senso universalmente umano. Non posso supporre che il signor Ambrogio Casati, elettricista, abbia letto il mio romanzo e recato i fiori alla sua tomba per imitazione del fu Mattia Pascal".
 

IL MIGLIO VERDE

L’ultima volta che sono andato al cinema ho visto "Rosetta", la storia di una ragazza disperata che cerca un lavoro facendosi avanti a morsi e pugni in ogni circostanza. Il film combina due o tre scene in cui Rosetta corre per la città, distribuisce cialde e picchia un padrone che vuole licenziarla. Alla fine non c’è una via d’uscita se non che Rosetta piange. Forse vuole dimostrare che ha qualcosa di "umano"? In ogni caso è lo scioglimento della vicenda. Il pubblico non piange, non ride, non fa pernacchie. La sua impassibilità, qualcuno pure si sarà annoiato devo sperare, è quella del pubblico "selezionato" cui l’opera è destinata. Alla fine applaude perché ritiene di aver assistito ad un capolavoro e la sua convinzione è suffragata da un premio chic come quello della Croisette. "Il miglio verde" è un film che come biglietto da visita offre quattro nomination all’Oscar del 2000. Si tratta di un film che vuole piacere a tutti e per raggiungere questo obiettivo non rinuncia a nessun mezzo, realizzando una miscela dove c’è di tutto, dalla tragedia "assoluta" alla comicità di Laurel&Hardy trasformati in secondini, da Gesù in terra a Satana che si piscia addosso, dalla suspence al fantastico, dal flashback impreziosito dal richiamo a Ginger e Fred, fino all’amore per il topolino "prodigio" forse metafora dell’impossibilità degli uomini a comunicare tra loro. Tanto rumore per nulla: tanto sfarzo non impedisce, come sottolinea Irene Bignardi dalle colonne della "Repubblica", che si tratti di un film brutto. E non solo, anche socialmente "inutile", per ribaltare la definizione di un certo Stefano friulano, anzi pericoloso, fuorviante. E’ vero, che "Il miglio verde è l’ennesimo film che induce a considerare la pena di morte". Induce ma poi ripiega nella constatazione dell’ineluttabilità del destino umano "con impudente contorno di soprannaturale" e come tale ritira il braccio dopo che ha lanciato il sasso. Non si tratta più di "prudenza": prudente è il film finché sovrappone al duro ménage del braccio e alle inevitabili esecuzioni solo una patina cristiana di pietà, ma questo succede fino all’entrata in scena di Coffey-Gesù, tra le cui doti sovrannaturali spicca un’innocenza cristallina davanti alla quale tutto il resto impallidisce. Il pubblico non trova curiosa la sua velcoe trasformazione da giudicato a giudice, da minorato mentale a genio ispirato. Ma è un fatto ceh attraverso questa metamorfosi il film cominci a dissolversi in una serie di contraddizioni insanabili. E questo proprio quando la tensione sale, in una spirale senza fondo in cui buoni e cattivi diventano creature angeliche o infernali, dove un topo può rimanere schiacciato da una pedata e resuscitato con un soffio, dove la moglie del pezzo grosso viene guarita da un bacio taumaturgico, dove un condannato brucia e tutto il carcere trema come se fosse il giorno del giudizio. Eppure non succede niente, di fatto le conclusioni sono di una banalità sconfortante: i condannati a morte sono comunque giustiziati, il secondino, finalmente disgustato, cambia mestiere mentre il contorno, con l’immortalità del narratore, che racconta la sua storia a persone "che devono comunque morire poco dopo", come ha notato Francesca Grandi, ha più che qualcosa di superfluo. "Ciò che conta non è tanto quel che si dice, piuttosto come viene detto", sottolinea un anonimo recensore. Mi oppongo, ciò che conta è ciò che si dice, il messaggio del film. E il film, visto per intero, dice appunto questo: la pena di morte è giusta e meritata non tanto per chi è assassino per decisione di una giuria di pari (che sarebbe una forma di barbarie ancora codificata) ma, in modo approssimativo, per chi è malvagio. Cosa dire quando il superbuono, il gigante nero Coffey, annienta con una magia i cattivi e confessa soddisfatto: ho fatto questo perché quegli uomini erano malvagi? Come giustamente scrive un certo Claudio di Camposanpiero, da questo momento in poi avviene "la legittimazione della pena di morte proprio da parte di quell’uomo portatore di miracoli che toglie il male da una persona per darlo a chi ritiene lo meriti per i suoi crimini". In tutto questo polverone il "come" diventa un accessorio funzionale ad un altro tipo di discorso, l’ingrediente essenziale affinché il film funzioni per quello che è: uno spettacolo per tutti e per nessuno. L’altro ingrediente fondamentale è la polarizzazione tra coppie antitetiche di buoni e cattivi (tra i secondini e tra i prigionieri) che favorisce l’identificazione del pubblico. Alla quale si deve aggiungere una certa meccanicità del quadro generale: "I detenuti, a parte un cattivo che ne fa di tutti i colori, sono gente carina. Le guardie sono persone umane e gentili, salvo il cattivo simmetrico", come sintetizzato da Irene Bignardi. Ma lo schema che calza perfettamente nella letteratura di consumo, che sia di Stephen King o di qualsiasi altro autore horror, non funziona più in un film che non solo non è horror, ma dove l’anelito universale trabocca da ogni parte. L’umanità di Tom-Paul non ha una sbavatura dall’inizio alla fine, così come, in fondo la sua tragica indifferenza di fronte a ciò che lo circonda. L’umanità si capovolge in disumanità ("I bravi ragazzi del miglio verde non si provano nemmeno a mettere in discussione la pena capitale", ancora la Bignardi), l’eroe diventa uomo qualunque di fronte sia agli "uomini qualunque" che muoiono "fritti" sulla sedia elettrica, sia di fronte all’uomo immensamente buono. E sono "qualunque" anche il condannato "malvagio" e il secondino fanatico e sadico. Lo sono perché sono stereotipi e prevedibili ma soprattutto perché, nella vicenda, la loro funzione è costantemente quella, passiva, di far risaltare la bontà degli altri, di colmare il vuoto narrativo. Un solo esempio: quando si svolge la prova generale dell’esecuzione del primo condannato il "malvagio" Percy si trova nella stanza delle leve. Un secondino "buono" fa il gesto di abbassare la leva della scarica elettrica con una smorfia dolorosa, di pietà astratta. Ma il pubblico ha un momento di ansia in più: tutti gli occhi sono puntati sul malvagio Percy che ha come un moto perverso verso la leva che frena con malcelata difficoltà. E’ un sadismo esasperato che lo fa agire in questo modo e non una precisa ideologia del castigo. Ma allora il suo è il fanatismo gratuito del mentecatto e non dà luogo a nessuna vera dialettica se non quella dell’antitesi bianco-nero funzionale alla spettacolarizzazione, dal momento che sulla sedia siede l’uomo delle pulizie del braccio.

Il dogma del "film stupendo" non ammette eccezioni, è razzista e manicheo e quasi sempre si sviluppa dopo la visione di un film la cui realizzazione tende a creare qualcosa di pervasivo, dove la complessità è sublimata in una "favola meravigliosa" - come dichiara Stefano di Roma che non casualmente chiude la sua recensione con una dichiarazione enfatizzata da molti punti esclamativi - in cui sono riconciliati tutti gli opposti. Perché lo spettatore è così soddisfatto? Perché il film gli ha aperto dei nodi dolorosi e poi al momento giusto lo ha saputo risarcire. Quanti di noi hanno gioito quando l’infame Percy - ormai non c’erano più aggettivi - viene finalmente schiaffeggiato e umiliato? Sì, certo. Ma quanto è durata quell’attesa?

Post scriptum: fuori dalla polemica, sì, ma per rientrarci da un’altra porta. I film hanno bisogno di immedesimazione. Godard al giorno d’oggi riempie sì e no la sua stanza da letto e forse non è il genere di cinema che ci dobbiamo augurare. Eppure c’è qualcosa che non mi torna. Caterina di Rende scrive un’opinione per molti versi accettabile. Ma confessa subito quanto sia condizionata dalla pellicola sia nel bene che nel male. Ed è un merito il suo di non voler sciogliere la contraddizione. Eppure non credo che questo film meriti tanta attenzione, tanta celebrazione nel bene e nel male. Eppure io sono stato il primo a scriverci sopra 1200 parole e pubblicarle su Internet - tutte cose che non faccio tutti i giorni. Tuttavia penso che la pena di morte come problema meriti più chiarezza, più rispetto, e perché no dal momento che ancora non è accaduto, un bel film.